朱岳的小说集《脱缰之马》延续了自《睡觉大师》以来的荒诞风格，但这种荒诞演变得越发沉重，充斥着抑郁、乃至死亡的气息。
人脸识别
纳博科夫回忆录《说吧，记忆》中的一个细节，唤醒了我的儿时记忆：
我会理清漆布上迷宫般的回纹装饰，在一道裂纹或阴影为眼睛提供了一个 point de repère （参照点）时，我会找到一张张人脸。
《说吧，记忆》
同样，朱岳这本 2021 年出版的短篇小说集可谓“脸书”，多次出现“脸”的意象。比如，密集型的：
在《狮面》里，空中突然出现一个圆柱体，向下不断投放狮子，“眼前狮子的数量迅速增加，形成一堵躁狂跃动的狮墙，一双双黄褐色的眼睛在雾障后瞪视着我。”
《圣路易斯》一篇中是类似的情景，这是一座曾经的动物园之城，在管理松懈之后，动物流窜于城市的每个角落，在结尾甚至出现了超现实的一幕：“动物的毛发已从密密麻麻、不可计数的细小孔洞中冒出，迅速覆盖了城市灰色的表面，尔后向着星空蔓延开去，房屋的窗口此刻已变形为幽幽闪烁的鳞片，也许在它们背面，一只或一万只眼睛正在睁大。人群惊慌地在街道上飞奔。”
《雅努斯》中出现了这样的细节，海面化作人脸拼成的百衲布：
我靠近大海，此时一个异象摄住了我。海上翻涌的波浪化作一张张人脸，整片海由面孔组成。无以计数的面孔平铺开去，无边无际，他们嘴唇翕动，像在讲着什么。但耳畔只有海风呜咽与背后传来的钟声。我跪下，把耳朵贴近冲向沙地的海浪，在面孔破碎前的一刻，捕捉到了泡沫般的只言片语。
《雅努斯》
首篇《六耳》中，“我”的左右肩头和左右手背长出新的耳朵，可以分别（幻）听到另外两句话，于是产生了话语和面孔不断增殖的恐怖细节：
推开窗，雾漫进来，凝望窗外，一片白色，我倏地产生一种幻觉：我的身上，包括六只耳朵上，冒出了无数小小的耳朵，淡粉色、密密麻麻，像一层疹子。与此同步，从我的记忆深处涌出众多面孔：亲人、老师、同学、同事、推销员、导游、路人……他们又将自身记忆深处的面孔召唤过来，挤到我面前，之后一齐开口向我滔滔不绝地说起来，每一句话又被无数的耳朵转化为无数句话。
《六耳》
小说集中也出现了几次“脸的错认”的情节：
《约侬·列翰》中，转动画着“我”的面孔的魔方，面孔变得四分五裂。
《旅行史》中，“我”被算法错认为照片中在恒河边穿衣的印度男子，导游说，“不可能搞错，别小看现在的技术手段。还是想想怎么解释吧。”（延伸阅读：风格的幻觉与被存在的模特）逃跑过程中（后来发现是一场梦）发生了超现实的一幕，“我的面孔陡然往下滑移，连带着惊恐的眼睛一同掉落在地面上”，“原先面孔的位置像被一股强力抹了一下，一团模糊。”醒来后，“我”知道自己是登船“休眠”的人，真实世界中已是八十岁的身体和面孔。
我试图从知识库中搜索人类“识别人脸”的能力从何而来，没有很明确的结果。只有两条细节值得留意：其一是一则实验，研究发现受试者服用“左旋多巴”之后，识别人脸的能力得到提升，结论是多巴胺调节了人发现规律的能力（“识别人脸”的行为抽象成了“发现规律”的能力）；其二是卡普格拉妄想症，患者会认为自己的亲人被某个相貌一样的人偷换了，作者认为人类在识别人脸时，不仅要看模样，还要依赖感觉。
我冒昧地猜想，小说里屡次出现的这种脸的“泛滥”与“错认”，与弥漫在全书中的癫狂与抑郁，是同源的。更为冒昧一些，我会认为这是情绪周期的体现。
幻觉迷宫
除《六耳》一篇外，《耳语》也在谈幻听，具体而言，是疲劳时产生耳语的幻觉。在这篇小说里，家住二十一楼的主人公，清晰听见楼下小花园里一位“狼人”的呓语。在主人公看来，幻听比幻视更难戳破，“ 我们看到某一影像，通过触摸的尝试，就可以验证其是真是幻，但幻听却难以判定。我们似乎是生存于声音的牢笼之中。”
“声音的牢笼”也是“话语的牢笼”。《传声》中设定了一个古怪的世界：两个人面对面如在交谈，口中传出的却是别人的声音，如果这两个人也要聊天，那就需要另外两个传声者的帮助。小说结尾，作者忍不住用“梦”来讽刺我们身处的世界：
我梦到自己在一个很奇怪的地方生活，在那里，只有不停说话才能存在下去，一旦闭口不语，就会消失，所以每个人都拼命说啊说啊，一刻也不敢停。
《传声》
《死亡之墙》这篇中的幻觉要暗黑得多，“我”像是被锁在一场梦里。小说开头，“我”因为好奇路边熟悉的班车开向哪里，就登上了这辆车。漫漫车程使我生出一种幻觉，“我的人生完全源于这辆车轻微的颠簸。”小说里写，“当我开始打盹，我们到了。”
这是说后面的一切都是梦境？
没人检查工作证，“我”就乘电梯到了建筑物的顶层，与一个陌生人交谈。他们谈起昨天有同事跳楼，他老婆的哭声“和今天的风声很像”。他们谈起跳楼的感受，陌生人说：“楼会显得很矮，像是只有四五层高。下面的东西都放大了。”“我”说：“就像一堵墙向你冲来。”
进入办公区，一位年轻女人早已认出“我”的陌生，交谈后，他们走上一条通往码头的走廊，看到被冲浪者称为“死亡之墙”的大浪。这一切像极了梦中对坠落的预演，“两只同样冰冷的手”，一堵向你冲来的墙。
《约侬·列翰》这篇基本对应于前作《李逵印象》，小说结尾提供了宿命般的死亡。奇怪的人递来一张卡片，请求签名，上面写着“（1940—1980）”。于是，“我”在那行字上面签了名。
他接过卡片，笑了笑，将手伸进怀中。我转过身，走向那块柔软的冰。枪声响起，我的身体被穿透，倒伏在极点上。枪又响了，但枪声似乎很遥远。
《约侬·列瀚》
方外之事
《跳》与《睡觉大师》（延伸阅读：朱岳的内在艺术）那一本里的《跑》相对应，从摆放位置来看，像是一篇后记。
小说（虽然更像散文）始于对“长跑型写作者”和“跳高型写作者”的讨论。“长跑”的要点不在快慢，而在坚持，这类写作者把写作融入生活，“他们无法过一种不写作的日子，这是他们坚持写到老、写到死前一两个星期的真实原因。”“跳高”的关键则是“最高的一次有多高”（肥尾效应？），如果心知不会跳得更高，就会主动退出，为读者节省时间，旁观者往往认为这叫“昙花一现”。
“我”的自我认同是后者，但实践中是前者，因为很难把握那个“最高点”所在何处（还是让人联想到投资），这就变成了另一种长跑，“身后留下心电图般的轨迹”。
接下来，小说的质地接近于现实主义。到结尾，一位道长在酒后给“我”算卦，没有看手相，也没有问生辰八字，直接说，“你做律师做不长，你做什么也做不成，唉，每条路都不通啊！”
接下去，道长没有提供收钱改命的服务，而是说，“你写小说吧，写小说这条路还通着。因为写小说是方外之事。”
这本小说集遍布着小说家的“忧虑”。
从《六耳》开篇，“我”让妻子念自己以前的小说，同时记录下“手耳”和“肩耳”所听到的内容，再从记录下的一百二十四篇里选出二十四篇结集出版。之后便是前面所提到的话语充塞的幻觉，似乎是对作品重复感的忧虑。《鉴赏家》一篇确实“重复”了前作《Aoz 盒子》的一个点子：把掌纹改编为小说。小说里会出现“这道伤口打断了我的叙事，血污浸没了应当交代的细节”之类的句子，还在飘忽的情节中塞了更多的点子，比如反复锤炼握手技巧的老板，以及无限延长两个音符之间空白的“极慢乐”。
在《想象》中，主治医师对“我”的“抑郁”进行诊断：
“你的病症源于过度运用想象力，为了写作，不断向大脑索取，就像在用一块海绵贪婪地吸食那点可怜的脑汁。你像对待奴隶一样压榨自己的大脑，大脑负担太重，导致了疲劳综合征。适度想象是一种享乐，过度想象是自我伤害。你看看，写小说的名家有几个身心健康的。
“我统计了一下，”他从白大褂的兜里取出一个小记事本，翻开读起来，“斯蒂文森活到四十四岁，中岛敦三十三岁去世，克莱斯特三十四岁，卡夫卡四十一岁，芥川龙之介三十五岁，莫泊桑不到四十三，爱伦·坡四十，奥威尔四十六，林燿德三十四，拉迪盖才二十岁就……”
《想象》
《潜水员》这篇里有无名写作者投水而死，将放手稿的背包丢进茅坑。后来，写作者的朋友把遗稿从粪水里勾出来。《死亡之墙》里年轻女人幻想中的丈夫用头脑封锁一场实际的海难，用山鲁佐德的方法延迟海难变成现实的进程，“他得不停地写，以各种方式、从各种角度写这件事”，“但终有一天，他会写不出来。”《心》的主人公会把一切伤害吞入心里，伤害他的人会从世上彻底消失，“仅仅一座小镇就让我的内心成了地狱。”
我联想到骆以军《匡超人》中的一段：
我们那么努力读着二十世纪的那些外国的伟大小说家的作品，其实只是努力学习怎样变成他们那样的疯子，那可是个比最深的矿坑坑道还深的地狱通道啊，我们逐字逐句，像是把旷野上的一座座疯人院，一砖一瓦地拆下，搬运到我们内心的某个地平线，在那依着我们记得的草图，重新盖起一座座疯人院。
《匡超人》
小说，实在是一种“内在艺术”，甚至是“内在忍术”。
24/09/24
