骆以军的《明朝》延续其一贯的“梦文体”，以屡试不爽的梦境蒙太奇，把光怪陆离的明朝历史与小说《三体》的“降维打击”编织成长卷。如果是老读者，你绝不会认为这是一本“奇书”，同样是历史材料、私人经历与当代意象的并置，同样是形容词泛滥“的”字遍布的病态长句，也同样是“弃的故事”、“父的梦境”这类主题。这是一艘载着明朝珍宝的忒修斯之船，驶向它命定的黯然寂灭。
一、遗弃的时空
现代小说有一个趋势，正如《堂吉诃德的眼镜》所言：“小说的空间描述越多，那么它对时间描述的挤占也就越多，同时，意义的追求就越不可能。”骆以军的长篇往往空间跨度巨大，无疑会挤压线性时间的稳固性。时间不再是均匀流淌的河，而是可以被“揉皱”、“折叠”的物事，历史、当下与未来在此互相渗透，意义也因此变得流动而难以捕捉。
《明朝》里，时间如同睡眠质量很差的人的梦境，情节的碎片如同反复醒转的梦的片段。比旧作更进一步，空间感也丧失了。
与较早期的作品相比，会更容易看出《明朝》的不同。2008 年出版的《西夏旅馆》，语言和结构均与《明朝》类似，但“旅馆”的意象还是让小说搭建起较为坚实的空间，整部小说像是“沉浸式剧场”里的一幕一幕。但走进 2019 年出版的《明朝》，你会发现空间与时间一并溶解了。
小说中的核心设定——在遥远星球上重建“明朝”文明——其基础并非实体物质，而是“压缩档”、“大数据”。“我”带着机器人细细品鉴《桐阴画静图》，再教会它“把玩”的奥义（“人类最厉害的，就是把神缩小进掌中，把玩这些神啊”），到头来这些体悟，都被转化为可供机器人“运算蕊心”处理的信息流。这种时空感的丧失，与韩炳哲的《非物》暗合，是“物臣服于信息”的体现。曾经承载着厚重历史与文化记忆的“物”（如古籍、画作、乃至历史本身），在星际搬家的场景下，只能作为 AI 的学习材料，被“降格为信息的物质衍生品”。比如，“我”纠结于该不该把明式家具放到“明朝”星球，“我们怎么能做到让我的机器人的飞行器，携带大批这些硬木的种子，而无法预知那它将降落之星，可有生态环境让这些树木携种成活，之后成株？”
如果说骆以军早年作品中的“旅馆”尚是一个充满肉身与欲望的实体空间，那么《明朝》中的“明朝”星球则更像是一个巨大的、无形的“数据库”，一个由信息构成的“非物”存在。在这个被信息编码的“新空间”里，历史的时间性被消解，旧有的“物”被遗弃，只剩下作为“信息终端设备”的机器人，在模拟与运算中重演着一个被数据化的“明朝”。
二、变形的素材
你可以把《明朝》看作骆以军一部庞大而奇诡的“阅读笔记”。涵盖着从正史野史、古典小说（如《金瓶梅》中对西门庆之死的细致铺陈、《儒林外史》马二先生的惊惶、《牡丹亭》杜丽娘的梦中造人）、民间传说乃至当代社会新闻（如内湖随机杀人事件）中汲取的材料。
这些素材并没有简单地被转述或引用，而是经过作者的拆解、揉碎、重新编码，最终熔铸成变形后的“明朝”星球。这当然不是传统意义上的笔记，它更像是一种基于深度浸淫的再创造，一个将外部世界信息内化后，以个人美学风格进行重构的文学实验……倒也不是实验，这是他惯用的方法。
从素材的择选开始，就已经是个人化的。小说里就写道：
他们担忧我独揽了这只将要远距投掷到遥远未来的“原始机器人”，我怪异偏执的口味，输入这只机器人脑中的，尽是李贽、徐渭、汤显祖这些疯癫混乱的程式大数据，或是整本《金瓶梅》、《牡丹亭》，他们无法想象我编写基础源代码的压缩档剧本，到时即便按复杂程式依序弹开，解冻，张展，那样的一颗所谓“明朝”星球，根本是地球上曾经存在过的那段“明朝”文明的“反星球”，“暗星”。他们愤怒地论证着，那是一颗“不是明朝，不，明朝的相反的‘明朝’星球啊。”
这些被主流历史叙事所压抑、边缘化或片面化的元素，在此被提升为构建新“明朝”文明的基因。这不仅是对历史的重新解读，更是一种刻意的选择，旨在呈现历史中非主流、被遮蔽的、充满内在张力与混乱的一面，使得未来的“明朝”星球从诞生之初，就可能是一个充满历史“暗物质”与未竟可能的“异托邦”。
分析骆以军写作风格的有很多，此处不妨岔开一笔，重新思考这种创作方式对写作者的启发。
前些天，稍后阅读工具 Pocket 宣布停服，王健飞（携 AI）写了一篇博文《 文字的速度终于赶上了短视频》，大意是说：Pocket 的停服不是产品的失败，而是说明在 AI 席卷一切的当下，我们不再需要“稍后阅读”了，或许也同样不需要“稍后写作”了。你可以积累一些素材，丢给 AI，让它帮你“即时写作”。写作是困难的事情，而 AI 赋予更多人执笔的权利。
所以，我们还有亲自执笔的必要吗？
我们终于觉察到，说“为了兴趣做某事”、“做某事像玩一样”的人多有先见之明。到了这个全方位自动化的时段，“擅长”也算不上坚持的理由，只有内在的火苗还有机会再燃烧一阵。写作将成为一种古玩，只有少数掌握“把玩”乐趣的人才会有兴趣把它放在手上摩挲。
三、苍老的科幻
将历史材料置入未来科幻场景，确乎是当下“中式科幻”的一种常见手法，如近年获得雨果奖的《时空画师》亦有类似尝试。
《时空画师》中，警察周宁奉命调查“故宫鬼影”，调查期间却被鬼影附体。车祸昏迷后，医疗人员为了救治他，尝试将《千里江山图》（没直说是这幅画）转换成电子信号输入其脑中。昏迷中的周宁接触到“鬼影”的真实身份——王希孟（也没直说，小说里叫赵希孟），并被上了一课。
骆以军的《明朝》在文本开篇就提及了古画（如《千里江山图》《云山殿阁图》《澄江碧岫图》《江天楼阁图》《悬圃春深图》《曲院莲香图》……），但其落点与旨趣却与《时空画师》之类的主流科幻（估计没什么人同意）大相径庭。《时空画师》哪怕多线叙事，也是一个中规中矩的悬疑故事。而《明朝》则像是一些“故事胚胎”的集合，比如第十一章的小说课，基本是小说“瘾者”的分享大会，一人分享一个故事（这些故事就与“科幻”关系不大，虽然也正巧有一篇跳楼抢救灵魂出窍的故事），并没有要把每个细节都充分展开，像是没有泡到绽开的茶叶。
与其说《明朝》是科幻小说，不如说是《三体》同人。“太阳系二维化”是“明朝”计划的起点（“我们这只机器人，是要和‘希腊’、‘佛陀’、‘金字塔’、‘巴比伦’、‘自由女神’、‘日不落’……这些团队竞争”），而刘慈欣成了小说中的先知。
欧阳月姣在评论文章《“永劫回归”的历史与文学》中写，骆以军将《三体》所呈现的“凌厉强悍的美学”，“降维打击”成了绝望的末日图景（“做出灭绝前孤注一掷，像雄蜂的死亡前射精”）。诚然，《三体》中宇宙尺度的生存博弈与技术奇观，在《明朝》中被一种更内向、更个人化的末世氛围所取代。如果说《三体》的末日带着宇宙的冷酷与人类面对未知力量的无能为力，那么《明朝》中的末日则显得更为黯淡与幽微。
这种差异，在小说结尾的意象中体现得淋漓尽致：梵高的《星空》所代表的宇宙最后的激情，在《明朝》中被替换成了仇英笔下那“淡晕水墨仕女图”。仕女图漂浮在宇宙的“无尽的黑”中，目送着叙事者的远去，在浩瀚宇宙的映衬下，显得如此纤弱、易逝。宇宙在这里更像是一个冰冷的布景，舞台中央上演的，始终是文明在历史轮回中的倾颓与个体在存在困境中的挣扎。
骆老师把小说叙事推进到黯淡的末日之中，成为孤独的“宇宙王”。然而，我们应该用什么容器盛放“万能溶剂”呢？书写一切的笔法，反而消解了书写的意义。小说，作为无聊世代的见证者，同样无可奈何。
25/05/25
